ON N’ACHÈTE PAS DE POÉSIE À L’AÉROPORT :
JOHN KLACSMANN ET RAYMONF FOYE
Depuis 2012, John Klacsmann occupe le poste d’archiviste à l’Anthology Film Archives où il supervise la préservation et la restauration des films expérimentaux. Il s’entretient ici avec Raymond Foye sur les nécessités techniques, les menaces qui pèsent sur l’artisanat et l’âme du film analogique.
RAYMOND FOYE : Parlez-moi de votre parcours. Si quelqu’un veut devenir restaurateur de films, comment s’y prend-il ?
JOHN KLACSMANN : J’ai un diplôme de premier cycle de l’Université de Washington à Saint Louis, en informatique. J’ai commencé à m’intéresser à la conservation et à l’archivage des films à la fin de mes études universitaires ; j’ai travaillé à la cinémathèque de l’université quand j’étais étudiant. Ce qui m’a attiré à ce moment-là c’était l’aspect analogique du travail, mais j’ai rapidement réalisé que mes connaissances en informatique allaient également m’être utiles dans ce domaine. À partir de là, je suis allé à la George Eastman House [à Rochester, New York], aujourd’hui le George Eastman Museum, qui possède le plus ancien programme de préservation des films : le programme L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation.
RF : Ce programme a débuté seulement dans les années 90, n’est-ce pas ?
JK : Oui, en tant que domaines professionnels, la conservation et l’archivage des films sont assez récents. Non pas qu’il n’y ait pas eu d’archivistes avant — il y avait de très bons archivistes avant les années 90, mais ils étaient autodidactes ou avaient appris sur le tas. Il n’y avait pas d’endroit où l’on pouvait apprendre le métier d’archiviste de films à l’époque.
RF : Y avait-il des figures légendaires dans ce domaine à Hollywood ou à Paris ?
JK : Oh oui, il y avait bien sûr quelqu’un comme Henri Langlois, qui a fondé la Cinémathèque française à Paris dans les années 1930. Un peu plus tard, je pense immédiatement à Jonas Mekas, évidemment, mais il y en a beaucoup d’autres. Jonas était critique et cinéaste, mais il a aussi conservé beaucoup de films. Je me souviens lui avoir posé des questions techniques quelques peu ésotériques sur les films, auxquelles il a répondu en cinéaste expérimenté et très compétent.
RF : Est-ce vrai pour la plupart des cinéastes avec lesquels vous avez travaillé ?
JK : Cela varie.
RF : Pensez-vous que Harry Smith soit un bon technicien ?
JK : C’est probable, mais on ne le voit pas tellement dans ses films, si vous inspectez ses originaux, par exemple. En tant que réalisateur de films d’animation, il a de grandes compétences techniques en ce qui concerne l’utilisation de la caméra et du banc-titre. Quoi qu’il en soit, il savait clairement ce qu’il faisait et à un niveau assez élevé, surtout si l’on tient compte de l’équipement auquel il aurait eu accès, de l’ordre du bricolage.
RF : Combien de personnes sont diplômées du programme Eastman chaque année ? Quels sont les programmes qui s’ajoutent à celui-ci ?
JK : Eastman diplôme une dizaine de personnes chaque année. Il existe d’autres programmes d’études supérieures, l’un à l’UCLA et un autre à NYU. Celui de l’UCLA est plutôt axé sur la recherche scientifique, ou du moins il l’était. Le programme de la NYU, bien qu’il étudie le cinéma, met davantage l’accent sur la vidéo et les médias numériques. Tandis que le programme de l’Eastman Museum est très axé sur les films, car c’est ce qu’ils font principalement : archiver et préserver les films en celluloïd. Cela ne veut pas dire que vous n’apprenez rien sur le numérique ou la vidéo à l’Eastman Museum, mais l’histoire de ce programme est celle des films en celluloïd. Et bien sûr, le musée Eastman est l’une des plus anciennes archives cinématographiques du monde. Ils collectionnent les films depuis plus longtemps que la plupart des autres.
RF : Lorsque vous pensez à vos pairs, aux personnes qui font ce que vous faites, combien sont-ils à faire la même chose que vous?
JK : Eh bien, de moins en moins.
RF : Vraiment ?
JK : Je pense que oui. Dans mon travail, même s’il emploie parfois la technologie numérique, je crois toujours à la nécessité de produire des éléments de film d’archives et des tirages sur pellicule. Cela devient de plus en plus marginal, même dans les archives les plus importantes et les mieux financées d’Europe. Ensuite, lorsque qu’il s’agit de personnes spécialisées dans la préservation des films d’avant-garde, il ne s’agit que d’une poignée de personnes. Et je les connais tous [rires].
RF : Donc, ces nouvelles restaurations de Hollis Frampton, on les appelle restaurations photochimiques. C’est une restauration de film, exactement le contraire du numérique, n’est-ce pas ?
JK : Je pense que l’on peut avoir une restauration de film qui intègre la technologie numérique, et je peux l’expliquer, mais les restaurations de Hollis Frampton ont toutes été réalisées par voie photochimique, ce qui signifie que le numérique n’était pas impliqué. Elles ont toutes été réalisées avec impression photographique, traitement chimique, et tirages par contact.
RF : La synchronisation des couleurs ?
JK : Oui, la synchronisation des couleurs aussi. C’est donc une manière très directe de préserver un film en revenant aux éléments originaux et en les dupliquant d’une manière analogique.
RF : Si l’on prend l’exemple des restaurations de Hollis Frampton, quels sont vos outils ?
JK : Eh bien, si vous vous en tenez à l’analogique et que vous ne vous servez pas d’outils et de technologies numériques, le processus de restauration consiste en grande partie à réparer les copies disponibles ayant le mieux survécu aux dégradations — donc physiquement faire des raccords, en utilisant du ruban adhésif pour réparer les déchirures ou les perforations. Cela peut nécessiter beaucoup de travail. Ensuite, le film est envoyé dans un laboratoire où il est nettoyé dans des machines spécifiques. Il y a aussi le tirage par immersion (wet-transfer film gate), qui est une technique analogique qui empêche aux rayures d’être imprimées sur les nouveaux éléments du film que vous produisez. Très peu de laboratoires le font mais il existe également une technique appelée rewashing, qui consiste à passer l’élément du film que l’on veut préserver à travers le compartiment de lavage d’une développeuse de film, qui se trouve à la fin de la machine de traitement. Cela peut aider à réduire physiquement les rayures.
RF : Le lavez-vous d’abord ou à la fin ?
JK : Non, vous le lavez avant de le copier. Et bien sûr, vous le séchez après l’avoir lavé. Cela peut essentiellement aider à fusionner de très légères rayures : l’émulsion est mouillée, elle gonfle et les rayures se recollent. Cela peut être un outil très utile si vous travaillez avec quelque chose d’assez rayé, ce qui arrive assez souvent. Mais c’est à peu près tout ce qu’il y a à faire lorsqu’il s’agit d’outils analogiques. Et puis, bien sûr la synchronisation des couleurs, c’est un métier qui consiste à programmer la lumière colorée de la développeuse pour modifier la couleur et la densité de chaque plan du film. C’est aussi un outil, bien qu’il y ait des limites, mais si vous travaillez avec un technicien qui est particulièrement doué, cela peut faire une grande différence de qualité de restauration. Avec les films de Frampton nous avons eu la chance de pouvoir recourir aux services de Bill Brand de BB Optics, qui avait été l’assistant de Hollis.
RF : Vous n’avez pas grandi à l’ère de l’analogique. Lorsque vous avez atteint l’âge adulte, tout était déjà numérique, n’est-ce pas ?
JK : J’ai grandi en allant au cinéma et en allant voir des copies 35 mm. D’un autre côté, j’ai commencé à utiliser un ordinateur à l’âge de neuf ans. Je ne sais pas — cela dépend de la définition que vous en donnez.
RF : Il existe de nombreux parallèles avec l’impression d’un livre d’art : l’apprentissage de la caméra et de la technologie du film pour les transparences et les séparations de couleurs ; le type d’écran utilisé, le fonctionnement des presses. Ensuite, il faut faire des légers ajustements avec cette grosse machine, pour en extraire les petites nuances. Si vous avez affaire à quelqu’un de compétent, il est possible de faire une impression de grande qualité. Sinon, vous êtes dans la merde.
JK : C’est exactement la même chose pour le cinéma. Surtout lorsqu’il s’agit de films expérimentaux. Certains laboratoires ne connaissent pas vraiment ces films, voire ne s’y intéressent pas, et ils ne font donc pas l’effort nécessaire.
RF : Ou ils peuvent voir quelque chose qu’ils prennent pour une erreur alors que ce n’en est pas une.
JK : Absolument. Il faut donc savoir à qui envoyer quoi. Certains laboratoires sont meilleurs que d’autres sur certains aspects de la préservation.
RF : Combien reste-t-il de laboratoires qui effectuent ce travail aux États-Unis par exemple ?
JK : Très peu. Aux États-Unis, il n’y en a que trois ou quatre : Colorlab, dans le Maryland. J’y ai travaillé avant de travailler ici à l’Anthology. Ensuite, il y a FotoKem, à Los Angeles, le plus grand laboratoire du pays. Cinema Arts, dans la campagne de Pennsylvanie, est un laboratoire cinématographique qui s’est concentré relativement tôt sur le travail de préservation. Cineric, à New York, est très bon, bien qu’ils travaillent maintenant uniquement en numérique et qu’ils n’aient pas de développeuses de films sur place. C’est ce que nous appelons un laboratoire sec.
RF : Si vous pouviez améliorer un film lors d’une restauration et le rendre plus beau que l’original, le feriez-vous, ou considéreriez-vous que ce serait aller trop loin ?
JK : J’essaie de ne pas le faire, mais je pense qu’il est parfois possible de corriger des erreurs. Non pas quand le réalisateur n’a pas fait quelque chose correctement, mais quand un original a été rayé accidentellement, par exemple. Mais je pense que le domaine dans lequel je prends plus de libertés pour améliorer le travail, c’est le son. Il est possible de faire beaucoup de choses en matière de restauration sonore qui peuvent vraiment améliorer la qualité de l’audio.
RF : Ce qu’on ne pouvait pas faire autrefois.
JK : Ce qu’on ne pouvait pas faire en analogique.
RF : Pourquoi, à cause de Dolby ?
JK : Grâce à la technologie numérique, oui, vous pouvez nettoyer ou supprimer certaines parties de la piste. Le son du 16 mm en particulier est assez mauvais, si vous pouvez faire ressortir la bande sonore et la rendre un peu plus lisible dans le film, je pense que c’est admissible. Il ne faut pas aller trop loin, il ne faut pas que ce soit d’une propreté étincelante, mais si cela le rend plus intelligible, je pense que c’est une bonne chose. Ce que j’ai toujours voulu faire, c’est faire une piste Dolby digital sur un agrandissement 16-35mm pour que le son qui ait été restauré avec soin puisse être lu numériquement sur un film 35 mm. Le problème, c’est qu’il faut payer quelque chose de l’ordre de 5 000 $ de droits de licence à Dolby pour pouvoir imprimer l’une de ces pistes. Je ne le fais donc jamais, parce que je ne travaille que sur trois ou quatre copies. Il n’est pas vraiment pertinent économiquement de faire une piste numérique sur la copie du film, ce qui est regrettable, car c’est une très bonne technologie et qu’il serait toujours possible de faire une piste numérique Dolby mono, comme l’original. Mais l’audio serait très clair.
RF : Existe-t-il d’autres technologies spécifiques que vous rencontrez dans votre travail ?
JK : C’est la plus importante à laquelle je pense. Surtout lorsqu’il s’agit de travailler avec des films. L’avantage de l’analogique, c’est qu’il est…
RF : — Libre.
JK : — Il est un peu difficile à enfermer.
RF : Intéressant. Vous avez travaillé sur la restauration de Wavelength de Michael Snow [1967]. Cela a dû être une expérience passionnante.
JK : C’est toujours en cours. Nous devons terminer la restauration du son, ce qui est en fait assez compliquée pour Wavelength. Il se peut même qu’elle soit plus compliquée que la restauration de l’image, qui est pratiquement terminée. Oui, c’est passionnant de travailler sur Wavelength. Mais savez-vous ce qui m’a amené à le restaurer ? Michael était en ville en 2019, et Wavelength était exposé au Musée d’Art Moderne. Je suis allé à la projection parce que Michael devait y être, et en regardant la copie 16 mm, je me suis dit : « Oh ! Il faut absolument que je le restaure. C’est pour moi ». Non pas parce que la copie qu’ils montraient avait l’air mauvaise, mais simplement parce qu’il s’agissait d’un film qui avait grand besoin d’être préservé.
RF : C’est tellement important.
JK : Exactement. L’original n’est pas en mauvais état mais c’est un film qui n’a jamais été restauré. Michael a fait des négatifs, mais il a aussi fait beaucoup de copies à partir de ces négatifs. Il n’y a donc pas vraiment de bonnes archives. Il a re-photographié les animations peintes, mais il peignait aussi sur les copies, ce dont on ne se rend pas vraiment compte en les regardant parce qu’elles s’y intègrent naturellement. Je n’en avais aucune idée jusqu’à ce que j’inspecte et que je me rende compte qu’il y avait de la peinture sur ce film physique que je manipulais, ce n’était pas seulement imprimé. Ça a donc limité ce que nous pouvions faire en photochimie : pas de nettoyage, pas de re-lavage, pas de tirage par immersion. Parce que nous ne pouvions pas enlever la peinture qu’Harry avait mise sur les émulsions Kodachrome 16 mm à partir desquelles nous travaillions.
RF : En tant que conservateur, évidemment, vous ne pouvez pas le faire.
JK : Eh bien, vous le pourriez, mais si vous le faisiez, la peinture s’enlèverait avant que vous ne la reproduisiez… C’est pourquoi la restauration de Early Abstractions est un peu plus « grattée » que je ne l’aurais souhaité. Mais c’est ainsi, puisque nous n’avons pas pu utiliser de techniques analogiques pour enlever les rayures à cause de la peinture qu’Harry avait appliquée sur le film pour cacher ses raccords.
RF : C’est toujours une évidence en matière de conservation d’œuvres d’art : on ne fait rien qui ne puisse être refait plus tard.
JK : C’est la même chose pour la préservation des films, bien que la différence, c’est que celle-ci consiste à faire des copies. Nous travaillons avec l’objet original, mais l’objectif est en fait de le copier, alors que dans la conservation de l’art, on peint sur la peinture, sur l’objet original. Nous n’utilisons pas une technique qui serait destructrice, le traitement des films peints en est un bon exemple, on en parle tout le temps dans le cinéma expérimental. Il faut être vraiment conscient de ce qu’est le film, et cela ne se révèle vraiment qu’en le manipulant et en l’inspectant attentivement.
RF : Dans le domaine de la conservation des œuvres d’art, si vous avez une aquarelle, vous ne la posez pas sur un mur où elle risque d’être frappée par la lumière. Avez-vous ce problème avec un film, lorsqu’il passe dans un projecteur et qu’il est exposé à la lumière ? Est-ce que cela finit par affecter le film ?
JK : Eh bien, dans le domaine de la préservation des films, nous projetons presque toujours de nouvelles copies. Donc si quelque chose est endommagé ou décoloré, soit nous avons une autre copie, soit nous pouvons en faire une nouvelle, du moins à l’heure actuelle. Il y a donc un peu moins de risques. Mais un film ne se décolore pas dans un dans un projecteur parce que chaque image n’est pas exposée à la lampe pendant assez longtemps. Théoriquement cela pourrait causer une décoloration, si vous laissez une pellicule au soleil, elle se décolorerait rapidement. La pellicule s’estompe naturellement avec le temps plutôt qu’avec la projection. Et lorsque le film n’est pas projeté, il est stocké dans une boîte à l’abris de la lumière.
RF : Le stockage est une grande partie de la préservation, n’est-ce pas ?
JK : Une grande partie. Dans l’archivage des films, nous appelons cela conservation, parce qu’il s’agit de conserver l’objet original ou le master. L’environnement de stockage est essentiel. Avec la duplication, c’est ainsi que l’on assure la survie des films.
RF : Avez-vous l’impression d’être dans une course contre la montre avec votre profession ?
JK : Oui [rires].
RF : Vous savez donc, alors que vous êtes assis ici, que des choses très importantes se dégradent.
JK : Oui, et je sais aussi que nous ne pourrons pas produire de nouveaux éléments de chaque film de la collection de l’Anthology. Il n’y a pas assez de temps ou d’argent pour le faire. Et c’est le cas de la plupart des archives, même celles qui sont les mieux financées.
RF : Il vous faut donc faire des choix sur ce que vous conservez et ce que vous ne conservez pas.
JK : Il faut prendre des décisions sur ce que l’on duplique et ce que l’on ne duplique pas. À l’avenir, scanner tous les films d’une collection est un objectif réalisable si l’on dispose de suffisamment de temps. Alors que conserver les films de manière traditionnelle ne sera plus possible. Ils arrêteront de produire des films avant que nous ne les ayons tous sauvés. C’est pour cette raison que j’ai essayé de me concentrer davantage sur cet aspect : la production de nouveaux films à base de polyester. Mon approche consiste à en faire le plus possible, dès maintenant, pour préserver les films sur pellicule. Beaucoup d’autres archives n’adoptent plus cette approche mais je pense que nous devrions le faire, parce que c’est maintenant possible et qu’un jour ce ne sera plus le cas.
RF : Parce que vous prévoyez le jour où Eastman Kodak cessera d’exister.
JK : Ils arrêteront de fabriquer des films. Il n’y aura plus de laboratoires pour faire le travail. Il n’y aura plus de techniciens de laboratoire qui connaissent ces processus.
RF : Quand pensez-vous que cela arrivera ?
JK : Dans dix ans, dans vingt ans, ou demain. Je me concentre beaucoup plus sur la préservation des films que sur la numérisation de masse. J’ai l’impression que nous pouvons numériser à partir de maintenant et jusqu’à l’infini alors que nous avons une fenêtre beaucoup plus limitée pour faire des copies de films, alors faisons-le maintenant tant que c’est encore possible. Nous ne pourrons pas préserver tous les films que nous avons sur pellicule, mais plus nous le ferons, plus nous aurons de chances de les conserver. Les films préservés deviendront encore plus précieux lorsqu’il ne sera plus possible de fabriquer de nouveaux éléments.
RF : Ces dernières années, avez-vous remarqué que les jeunes étaient de plus en plus sensibles à l’analogique ?
JK : Je pense que oui. Surtout depuis le Covid. Aux projections de l’Anthology, en particulier pour les classiques d’avant-garde et les films conservés, l’assistance n’a jamais été aussi élevée. Ce n’est pas exclusivement des jeunes, mais il y a beaucoup plus de jeunes qu’avant. Et je pense que c’est parce que le manque de films projetés dans les salles de cinéma est de plus en plus grand. Nous sommes très chanceux à New York, parce quelques cinémas de répertoire projettent encore des films ici. Mais je pense que les gens l’apprécient parce qu’ils se rendent compte que c’est spécial et de plus en plus rare. Et si vous venez à l’Anthology et que vous voyez de nouvelles restaurations, vous voyez essentiellement de nouvelles copies de films. Elles ne seront donc jamais aussi belles. C’est une véritable opportunité.
RF : Je pense que le numérique bloque en fait une grande partie du contenu métaphysique et spirituel de l’œuvre. Je pense qu’il y a cette physicalité, mais aussi quelque chose d’autre, qui est la présence. Je pense que le numérique bloque beaucoup de ces vibrations.
JK : Je suis tout à fait d’accord. Lorsque vous effectuez une restauration photochimique, il y a un lien direct avec l’objet original, littéralement. Il a été physiquement dupliqué, reproduit. Il y a une lignée qui remonte à l’original. Et si vous l’avez bien fait, il est représentatif des premières fois où cette œuvre a été montrée. Pour un groupe de personnes dévouées, c’est essentiel à l’expérience de l’œuvre. Une fois, alors que je me promenais dans l’Anthology avec Jonas, un journaliste allemand qui l’interviewait lui demandait : « Comment les gens savent-ils qu’ils doivent venir ici ? Ne voulez-vous pas toucher plus de monde avec ces films ? Vous n’attirez qu’un petit nombre de personnes. » Jonas a répondu : « On n’achète pas de poésie à l’aéroport. » J’y pense toujours. Tout le monde n’appréciera pas les films d’avant-garde, mais le travail reste important et a sa place.
RF : Oui, il faut savoir s’accommoder d’un public restreint quand on travaille dans ce genre de domaine. Combien d’exemplaires du Tractatus Wittgenstein a-t-il vendus ? Environ onze. T. S. Eliot, Ezra Pound, W. B. Yeats, tous leurs premiers livres ont été auto-publiés à quarante, cinquante, soixante-quinze exemplaires, et ils n’en ont pas vendu beaucoup. Il n’y a donc rien de mal à avoir un public restreint.
JK : Lorsque vous archivez et préservez, vous savez que vous le faites pour l’avenir. Dans une certaine mesure, il s’agit du présent, mais il s’agit surtout de l’avenir. Il y a donc un certain espoir que ces choses survivront, que les gens y auront toujours accès et s’y intéresseront encore dans de nombreuses années.
RF : Avez-vous des préférences personnelles ou sentimentales parmi les films que vous avez restaurés ?
JK : Peut-être certains films de Ron Rice : Chumlum [1963], The Queen of Sheba Meets the Atom Man [1963], et Senseless [1962]. The Queen of Sheba Meets the Atom Man est un excellent exemple de la somme d’argent que coûte la restauration d’un film, et combien de fois celui-ci est supérieur à celui de sa réalisation. La restauration coûte bien plus que ce que le film a rapporté et ne rapportera jamais au box-office. C’est pourquoi c’est une véritable opportunité de préserver un tel film. Il n’y a pas d’incitation commerciale à la survie de cette œuvre, alors que dans la préservation des films hollywoodiens, c’est le cas. Et c’est pourquoi la préservation se fait à Hollywood : ils dupliquent et préservent leurs films afin de pouvoir continuer à en tirer de l’argent ; les films sont considérés comme un actif financier. Les films de Ron Rice sont des atouts, mais pas financiers, ils sont culturels. J’ai beaucoup de respect et de gratitude pour la fondation de Martin Scorsese, la Film Foundation, et pour la Hobson/Lucas Family Foundation, qui a soutenu la restauration d’un long film comme The Queen of Sheba Meets the Atom Man, un film expérimental beat, dément, qui est brillant mais dont le simple fait de s’en occuper est un fardeau financier pour les archives. Le film ne rapportera jamais d’argent au cours de sa vie, qu’il soit restauré ou non. Il ne s’agit pas de gagner de l’argent de toute façon.
RF : Et ce n’est que parce que ces cinéastes, Scorsese et [George] Lucas, ont vu ces films quand ils étaient jeunes et ont été inspirés par ceux-là.
JK : Absolument. Ils comprennent l’importance culturelle du cinéma expérimental, qu’il n’y a pas qu’Hollywood, qu’il n’y a pas que des films narratifs. C’est comme la poésie : il y a des romans et il y a des poèmes ; nous préservons les poèmes, et les grands cinéastes le comprennent, car ils ont été inspirés par eux.
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